Come un fiume carsico che riemerge dal sottosuolo e come un vento che si incunea tra le pareti chiuse di un labirinto, data spesso per scomparsa in nome di una norma omologante e razionale, la visione naturalistica è tornata ancora a pulsare felicemente nel cuore delle arti visive, in un linea dell’arte declinata oggi attraverso media differenti, dall’installazione, al video, fino alla scultura, alla pittura e alla fotografia. Vincenzo Scolamiero rappresenta uno degli artisti più interessanti e innovativi di questo versante dell’arte contemporanea, grazie a una pittura elaborata con meditata qualità che non nasconde la sua matrice intellettuale e la sua densità di cultura e di riferimenti, ma che prende corpo attraverso un’incalzante sublimazione di dati ispirati proprio dalla natura e inseriti in un limpido e raffinato sistema costruttivo.
Scolamiero riflette infatti su un tema così arduo attraverso un lavoro del tutto lontano da ogni tentazione descrittiva e illustrativa, preferendo un’opera complessa per i suoi nessi strutturali, ma di rigorosa leggerezza nella sua fase esecutiva. Va detto che Scolamiero trova nella sua idea di leggerezza un senso profondo molto vicino a quello che Italo Calvino ha formulato nelle sue Lezioni americane che, non a caso, accostava al valore della leggerezza quello dell’esattezza. Leggera ed esatta appare infatti la pittura di Scolamiero, scaturita da una severa disciplina degna di un artista o un pensatore orientale, in cui la vibrazione spesso apparentemente incerta della sottile materia pittorica si salda alla luce in un esito di splendente e folgorante chiarezza.
Scolamiero è giunto ai risultati di questo ultimo ciclo attraverso un lungo percorso di purificazione, in cui la meditazione interiore sembra infondere un’energica vitalità all’impalpabile ma possente ossatura della tecnica e dello stile, in un lento viaggio interiore dove la materia del mondo viene lentamente assorbita e rarefatta attraverso l’archetipa forza della pittura che interpreta e trasforma la realtà apparente delle cose.
L’artista tocca così il vertice di una sintesi coerente e bruciante, in cui la pittura cinese e il segno giapponese si uniscono alla potenza architettonica delle architetture classiche, dove ogni elemento ornamentale viene assorbito e trasformato in una presenza arcaica e futuribile che irradia il suo splendore come un’apparizione di lampi nella coltre spessa e viscosa della notte.
Scolamiero attraversa difatti Oriente e Occidente, percorre il dinamismo futurista e la plasticità metafisica, il materismo e la gestualità segnica dell’informale e della pittura di calligrafia cinese e giapponese, evoca ruderi romani e giardini zen in un discorso pittorico serrato e intensissimo.
Il recentissimo ciclo Senza permesso in un campo si articola in questo modo attraverso il paradosso di un ossimoro, presentando al contempo una struttura compositiva di lettura quasi filmica nel suo sviluppo spaziale che sembra aprirsi nel tempo, e la fissità del nitore assoluto di una rivelazione che ci manifesta gli oggetti nella loro vera natura. Le pietre, gli steli e le foglie si sovrappongono pertanto non nella loro descrizione realistica, ma nella loro essenza quasi atemporale, liberando il volto misterioso di una natura archetipica che si mostra nella scabra e potente nudità, in una luce accecante che esplode come un lampo nell’oscurità.

La pittura di Scolamiero si anima dunque di un fermento inarrestabile, si comprime nelle stesure dei bruni e si spalanca nel chiarore delle zone risparmiate in cui la pittura opera attraverso la forza dell’assenza e della sottrazione. Nel suo confronto con la pietra, l’artista si scontra quindi con la materia opaca del mondo rischiarandola in modo michelangiolesco “per forza di levare”, dando alla pittura la potenza dello scalpello che trova il disegno delle cose all’interno del blocco di marmo. In questo viaggio di sublimazione, il pittore allora si cala fino alle ombre luminose delle sue pietre, liberando la loro sostanza da ogni contingenza e mostrandone il lato metafisico e il volto spettrale, come avrebbe detto Giorgio de Chirico.
Nella sua discesa verso il centro profondo della natura e del suo primordiale stato minerale, Scolamiero scolpisce così con il pennello e con lo straccio la materia bituminosa di una terra che muore e si rigenera costantemente, rialza il muro abbattuto e originario che circoscriveva il mondo, ritrova il primo gesto di ordine umano all’interno del creato, rifonda le pietre della perfezione del discorso dalla fanghiglia delle parole incoerenti per ricomporre infine il disegno e il progetto segreto del nostro Eden perduto.

1. Accade qualcosa di nuovo nella pittura di Vincenzo Scolamiero esposta in questa piccola mostra. È uno scarto minimo, un minimo essenziale spostamento di sguardo sulle cose, ma a leggerlo con il senno del poi, come sempre si leggono i fatti d’arte, si rivela per il suo lavoro necessario e inevitabile, d’una evidenza semplice.
Così appaiono le cose giuste agli occhi di tutti, non appena qualcuno le abbia trovate e dette.
Eppure quanta fatica, quanta concentrazione e forza occorrono a un pittore, oggi, per decidersi a seguire la vaga intuizione che mette in gioco il suo valore acquisito, cambia la sua direzione e rimescola finalmente le carte nel suo sguardo e nel nostro sul suo lavoro.
Perché ‘finalmente’?
Cosa c’era che già non bastasse nella produzione di questo pittore compiuto, di lunga esperienza, impegnato da trent’anni a cesellare nel lavoro quotidiano un mestiere solido, con cui dare la forma e il corpo al suo sentimento?
Nulla. Non c’era nulla che non bastasse e non desse piena soddisfazione ai suoi collezionisti, vecchi e nuovi, sempre affascinati dalla malìa sospesa nei suoi olii preziosi, dalla aerea equilibrata levità degli spazi, dalla tavolozza personalissima, dal controllo puntuale del segno, dalla straordinaria eleganza formale.
Nulla che già non bastasse anche agli amanti della pittura; poiché si è trattato spesso, negli anni, di ottima pittura.
E allora? Perché ‘finalmente’; come se le novità contenute nelle due serie oggi esposte, Certi struggenti ruderi e Senza permesso in un campo, fossero per me i segnali esatti di una liberazione, di una guarigione.
 
2. C’è ancora imperante una dottrina ‘arte contemporanea’, trito cascame del novecento: è un’asfittica accademia senza dotti, che negli anni ha fornito anche ai pittori l’abito mentale del ‘concetto’, poi del ‘progetto’, oggi del ‘concept’, con cui si paludano i più furbi, i meno dotati, i provinciali globalizzati, le personalità più deboli, i mistificatori, gli ingenui. Dottrina senza età, con regole ormai completamente svuotate d’ogni possibile senso, ma che continuano a sacrificare sui propri altari tanti pittori possibili, per ottenerne artisti.
Al suo regno, negli anni più duri, si è approssimato anche Scolamiero, circondato spesso, come tutti siamo, da cattivi maestri. Ne ha subito a tratti le influenze virali, credendo a un certo punto anche lui, con innocenza, di dover per forza giustificare la propria immediata natura di pittore mediandola dietro la necessità del ‘progetto’. Nella noiosa idea novecentesca – ancora paradossalmente attiva nel secondo decennio del nuovo secolo – che non si possa prescindere da una ‘problematizzazione’ della materia, se si vuole di nuovo e per sempre être absolument moderne (ma non era un malinteso grido di battaglia a metà Ottocento?). La sua pittura ha sofferto, di queste influenze.
Ma fosse anche suo malgrado, Scolamiero è riuscito nei fatti a forzare le maglie strette della rete e a sgusciare via con poche ferite addosso, risalendo verso bagliori sempre più nitidi.
Lunghe stagioni in studio, lento costante lavoro, coltivandosi, curando la qualità costruttiva di ogni pennellata, cercando nel silenzio il punto d’osservazione più esatto. Fino ad arrivare qui. A queste due serie splendide, che possono segnare una svolta. E riprendendosi ciò che è suo nei fatti di pittura, senza chiedere permesso. Finalmente.

3. Gli stati d’animo. Pensando ai cicli di pitture presentati in questi anni da Scolamiero (Nudo e misero trionfi l’umano, Amabili resti, Di cenere e di vento, Per sottrazione, Foglia di salice e corda di ferro…, ad esempi) trovo l’andirivieni costante di una coppia: nostalgia e desiderio.
Giunge un soggetto, da una passeggiata, da un sogno. Scolamiero inizia a contemplare (guardare a lungo, con particolare intensità, dovuta a meraviglia o ammirazione), costruisce i rimandi mentali, le trame dei riferimenti letterari che punteggeranno il tragitto, e insegue le forme tavola dopo tavola, in una paziente ricerca di perfezione, fino al limite del perfezionismo, elevando passo dopo passo le qualità formali. C’è silenzio. C’è attesa. C’è nostalgia.
La vita scorre, di là da me, negli spazi che immagino ad occhi chiusi; vaghi relitti del reale traspaiono lontani, luci inafferrabili; cerco, do loro il corpo che posso, mi preparo all’incontro, tendo infine la mano ma non basta, tutto fluisce, svanisce, si esaurisce, e attendo che ricominci il giro.È una pura attitudine lirica, di melanconico lirismo.
Mentre scrivo, lasciando scorrere sugli schermi le tavole di Scolamiero, mi viene in testa la cantilena di certi versi di Montale… ma di te, di te non mi rimangono che sogni, barlumi, i fuochi senza fuoco del passato… forse vicini allo stato d’animo espresso da ciò che osservo, se giungono così inattesi a suggerirmi il loro punto di vista.
Con i poeti Scolamiero ha sempre dialogato: fra loro ha cercato, per dare sostanza di parole alle sue visioni, e ha trovato rimandi puntuali accessibili al suo sguardo. Poeti, poi, hanno voluto specchiare i loro versi nelle sue immagini. Sono stralci di poesie che spesso titolano i postulati e i corollari dei suoi lavori. Anche oggi, anche in questa mostra di cose nuove.
 
4. Nuove dunque. Nello sguardo, nell’attitudine lirica di Scolamiero, nulla è cambiato. Ciò che è nuovo qui, e che va salutato come la festa di un’apertura sostanziale, sta tutto nella pittura. Nel piacere pittorico ritrovato di affrontare la realtà sul suo stesso piano, lì, senza finzioni, costruita nella più concreta tradizione pittorica occidentale.
Guardiamo i dipinti, appena nei loro tratti essenziali: i piani si dispongono frontali all’osservatore, e la pittura li definisce con i suoi argomenti: la luce, l’ombra, la mezza luce, la penombra; ciascuna detta nello specifico valore che definisce tridimensionalmente lo spazio, dà forma e volume agli oggetti, profondità ai piani di passaggio verso l’interno più buio, laggiù.
Guardiamo. L’aria circola tra le masse, ed anche questo è detto dalla pittura senza allusioni, in una bellezza di trapassi coerenti: ciascun piano il suo tono, la sua risposta alla luce.
È la tradizione propria della pittura italiana, quella che va dai pittori romani a Giotto, e a noi; una fra le meraviglie concepite dal pensiero umano.
Ma si può insistere, oggi, nell’indicare come fatto importante per un nostro pittore l’aver ritrovato una tradizione così locale, senza precipitare nel ridicolo? Oggi che siamo ancora qui ad officiare il vecchio rito, con le corrette parti in scena: la galleria, l’artista, il critico; la personale, la presentazione in catalogo, un rinfresco… tutti insieme, spalle al futuro.

La tradizione invece è un fatto del futuro. Siamo noi il pubblico giusto per capirlo?
Insisto: non ci sono più, nell’insieme di questo cammino senza permesso in un campo, quei pur meravigliosi piani immaginari, ribaltati e intersecanti, fra i quali Scolamiero ha guidato gli occhi dei suoi estimatori in questi anni. Sui confini di una tradizione diversa, ancora più antica della nostra, che viene dall’oriente e sempre, ciclicamente, strega i pittori occidentali. Poi però li disperde in rivoli, e rischia di perderli del tutto nelle spire di volute ornamentali; anche finissime, superbe, estenuate sino allo spasimo della perfezione, ma esornative. Prive di quel sostrato etico che dà vigore e verità alle arti, e che non è mai un fatto culturale, conquistabile, ma è un dato dello spirito, ed appartiene solo alla terra di cui è fatta la propria carne. E poi si fa pittura, scrittura, musica, e diviene arte: l’arte che dice, e non decora.
Ecco perché i ‘tradizionalisti delle tradizioni altrui’ perdono tempo.
O meglio, ci danno anche piacevoli oggetti, virtuosismi splendidi, fenomeni da collezione, che appartengono però ad un livello di arte effimera, chiacchiericcio sapiente, coriandoli delle feste, salotto. Storia del costume, arredo. Invece vogliamo sapere dalle arti ciò che siamo nel nostro tempo, il nostro fatto morale scriveva Mafai, e anche la pittura è chiamata a dirlo. Quando capita nelle mani di uomini che sanno dire la verità di ciò che vedono, senza paura.
 
5. Guardiamo ancora i quadri, solo un momento, fino ai minori dettagli, più rilassati, cercando il piacere. E mettiamoci alla giusta distanza, poiché anche in questa pittura la vista compiuta per conquistare il senso vuole una certa distanza.
Eccoli: piccoli brani di mura in grande scala, con erbe fra gli interstizi, rami di fiori secchi in mazzi lì poggiati. È sera, è notte, è quasi l’alba, la luce è gialla e bianca, sul nero. Radenti raggi d’oro si insinuano bassi tra le forme, rilevano volumi, accennano contorni. Pietre, sassi, terra, un piccolo cranio.
E poi licheni, muffe, corolle, spighe, barbagli lanuginosi posti a intercettare luci sui piani di profondità, e accenderle; gli spigoli, le fratture ombrose,
i dorsi, i fianchi, e tutto ciò che sta dietro, la parte scura del peso. Alcuni aspetti detti in evidenza, sfaccettati, altri più rarefatti e velati, secondo la qualità della luce, ma compiutamente percepibili nel tremolato baluginare.
Una ridda di ombre e di luci in tutte le gradazioni, non in bizantina armonia ideale, ma efficaci nella loro cruda esattezza, quanta ne basta per costruire forme di vita vera, e viva, e bella, come solo la vera pittura sa fare.
Osserviamo con grande attenzione, più di una volta, sostiamo, spendiamo il tempo che occorre per fare nostro lo sguardo di chi ha dipinto, per intendere le chiavi del suo linguaggio, cioè del modo in cui usa la pittura; trovare la strada e percorrerla, farsi condurre passo dopo passo a vedere cosa dice.
Sguardo acuto, sguardo penetrante, sincero, paziente, minuzioso, micro e macroscopico. Poiché se nell’infinitamente piccolo c’è tutto il grande, anche nell’infinitamente grande c’è tutto il piccolo.

6. Chi ha occhio avrà il piacere di trovare alcuni brani di pittura, fra i lavori di queste due serie così importanti, dove affiorano in controluce le temibili tentazioni cabalistiche, che aprono agli orizzonti dei significati ‘altri’; gradevoli invitanti armonici sentieri laterali che svicolano dalla strada maestra, e portano inevitabilmente fuori campo. Chi ha occhio potrà anche cogliere con maggior piacere come Scolamiero abbia saputo, dipingendo, schivare i pericoli, nella nuova forza di gravità conquistata. Ma sono questioni fra intenditori.
A Roma, anni fa, Carrà chiamava queste tentazioni “l’orgoglio della abilità meccanica e dei tecnicismi”, per dire di una pittura pur sempre splendida ma lontana dal confronto col mondo vivo, e che rischia di restare solo una ‘messa in scena’. Bisogna sorvegliarsi e starne alla larga.
 
7. Un ultimo pezzo di colore. Ci sono e ci sono stati pittori a Roma – per lo più rintracciabili tra quelli che si dicono preferibilmente artisti – per i quali la luce della città trascorre indifferente. Potrebbero eseguire il loro lavoro mentale ovunque nel mondo. Le danze di segni decorativi di Carla Accardi, lucenti e gioiose, si giovano d’essere state dipinte alla luce di Roma tanto poco quanto quelle scozzesi di Dorazio sotto i cieli di Todi, per dire nomi fuori dalla mischia.
Per i pittori che amano dipingere ciò che vedono, invece, Roma è una meraviglia di luci inconfondibili, riassunte in due principali temperamenti pittorici: la Roma mattinale, diurna, luminosa, ocra, azzurra e bianca che fu dei bolognesi e di Corot, e oggi è della Giovannoni; poi quella ambrata, meridiana, rossa e gialla e bruna e grigia, di Caravaggio e della Bent, e di Mafai con accanto Scipione (…e Sironi, e Vespignani, e Stradone, e Oliva, e Isola…). L’oro va su tutto. L’oro incomprensibile: diffuso come un vapore nell’aria, rimbalza il suo pulviscolo su entrambi i versanti: sullo sfolgorio abbagliante dei travertini, fra i riverberi dei mattoni di fornace.
Vincenzo Scolamiero milita nelle file del “pensiero meridiano”, e tratta la sua luce tutta romana in modo sommamente caravaggesco. Nemmeno immagina di farlo, né occorre che lo sappia, ma egli fruga nella stessa penombra, dentro la stessa luce bruna e radente in cui cercava i suoi soggetti Caravaggio. Le pietre sottratte senza permesso in un campo, potrebbero rotolare coerenti ai piedi di Lazzaro, fra le ossa e i brandelli da cui risorge (Resurrezione di Lazzaro, Messina, Museo Regionale), accatastarsi in primo piano sulla terra battuta di una stalla (Adorazione dei pastori, Messina, Museo Regionale), cingere la fossa scavata in fretta per la bella Lucia (Seppellimento di Santa Lucia, Siracusa, Chiesa Santa Lucia), e così via. Ma è una suggestione, non un dato critico; una nota di colore per chiudere, appunto.
 
Dopo questi lavori? Forse Scolamiero entrerà in altri campi a testa alta, senza chiedere permesso, e ci dirà sempre di più cosa vede, in pittura, e da pittore. È il mio auspicio assoluto. Qualunque cosa accada, però, i dipinti di queste due serie resteranno preziosi nella sua produzione: forse il momento più alto; forse l’inizio, i semi, il presagio. Conservateli con gelosia.